Προστάτες του έθνους και της «νεότητος» - Ένα εξαιρετικό άρθρο

Επιμέλεια: Τάσος Κωστόπουλος

Ο κινηματογράφος έχει μια σημαντική διαφορά από τις περισσότερες τέχνες. Ελέγχεται σχετικά εύκολα από την κρατική εξουσία, η οποία μπορεί με τους λογοκριτικούς μηχανισμούς, προληπτικούς και κατασταλτικούς, να επιβάλει περιορισμούς στην έκφραση των δημιουργών ή ακόμα και να απαγορεύσει την προβολή μιας ταινίας, στερώντας τους τη δυνατότητα να επικοινωνήσουν με το κοινό (1).

Από τα πρώτα βήματα του κινηματογράφου η τεράστια απήχησή του προκάλεσε τον προβληματισμό πολλών «υπεύθυνων» μελών της κυρίαρχης τάξης που ανησυχούσαν για την επίδρασή του στον τρόπο σκέψης και συμπεριφοράς των «κατώτερων» τάξεων.

Η εισαγωγή της λογοκρισίας γύρω στο 1910 φανερώνει τον σοβαρό προβληματισμό για τους κινδύνους που προκαλούνταν από τη νέα τέχνη (2).

Η λογοκρισία στην περίοδο που εξετάζω δεν αποτελεί ελληνική ιδιαιτερότητα, αλλά εντάσσεται στο κλίμα του Ψυχρού Πολέμου, της αντιπαράθεσης σε όλα τα επίπεδα των δυο υπερδυνάμεων, της Σοβιετικής Ενωσης και των ΗΠΑ.

Ωστόσο η κατάσταση στην Ελλάδα ήταν ασύγκριτα χειρότερη σε σχέση με τις υπόλοιπες χώρες της Δυτικής Ευρώπης και μπορούσε να συγκριθεί μόνο με την κατάσταση στη φρανκική Ισπανία, καθώς μέχρι τη Μεταπολίτευση είχε εδραιωθεί ένα ιδιότυπο καθεστώς, μια «πειθαρχημένη», ή «καχεκτική» δημοκρατία, που αρνιόταν στους ηττημένους του Εμφυλίου τα στοιχειώδη ανθρώπινα δικαιώματα και αμφισβητούσε ακόμα και την εθνική τους υπόσταση με βάση την αξιωματική παραδοχή ότι οι κομμουνιστές δεν είναι Ελληνες (3).

Ο κινηματογράφος αποτελούσε στην Ελλάδα από το 1945 μέχρι το 1974 προνομιακό πεδίο για την επιβολή λογοκρισίας.

Σύμφωνα με τον νόμο 1.108 του 1942 (που ουσιαστικά ίσχυε μέχρι το 1981, καθώς ο νόμος 4.208 του 1961 και το νομοθετικό διάταγμα 58 του 1973 δεν έφεραν ουσιαστικές αλλαγές), για να δοθεί άδεια για τα γυρίσματα μιας ταινίας οι παραγωγοί έπρεπε να υποβάλουν στην αρμόδια διεύθυνση την περίληψη της υπόθεσης, το πλήρες κείμενο των διαλόγων, τα ονόματα του σκηνοθέτη και των άλλων συντελεστών.

Η επιτροπή μπορούσε να απαγορεύσει τη δημόσια προβολή μιας ταινίας σε όλη την επικράτεια ή σε ορισμένες περιφέρειες, να αφαιρέσει σκηνές ή διαλόγους ή να αλλάξει τον τίτλο της ταινίας «εάν κατά την κρίση της υπάρχουν εν αυτή στοιχεία επιλήψιμα, δυνάμενα να επιδράσουν επιβλαβώς εις την νεότητα ή να επιφέρουν διατάραξιν της δημόσιας τάξεως ή εφ’ όσον προπαγανδίζουν ανατρεπτικάς θεωρίας ή δυσφημούν τη χώρα μας από απόψεως εθνικιστικής ή τουριστικής ή καθ’ οιονδήποτε τρόπο υπονομεύουν τας υγιείς κοινωνικάς παραδόσεις του ελληνικού λαού ή καθάπτονται της χριστιανικής θρησκείας».

Η άσκηση της λογοκρισίας κινήθηκε σε δύο κυρίως άξονες:

➥ ο πρώτος αφορούσε τις ταινίες που πρόβαλλαν ανατρεπτικές πολιτικές ή κοινωνικές ιδέες,

➥ ενώ ο δεύτερος τις τολμηρές, για τα μέτρα της εποχής, «ερωτικές» ταινίες που θεωρούνταν επιβλαβείς για τους νέους και αντίθετες με «τας υγιείς κοινωνικάς παραδόσεις του ελληνικού λαού». Από τον μακρύ κατάλογο των παρεμβάσεων της λογοκρισίας θα περιοριστώ μόνο σε μερικές χαρακτηριστικές περιπτώσεις.

Μεταπολεμικές απαγορεύσεις

 

Με την ταινία «Τελευταία αποστολή» του Νίκου Τσιφόρου ξεκινά το 1947 ο μεταπολεμικός έλεγχος της λογοκρισίας στον ελληνικό κινηματογράφο.

Η ταινία απαγορεύτηκε δυο μέρες μετά την προβολή της. Αφορμή στάθηκε η σκηνή που η σύζυγος ενός Ελληνα αξιωματικού γίνεται ερωμένη ενός Γερμανού αξιωματικού.

Ο εθνικόφρων Τύπος μίλησε για «εσκεμμένη κατασυκοφάντηση του αγωνιζομένου εις τον Γράμμο σώματος Ελλήνων αξιωματικών, αντεθνική σκευωρία και κομμουνιστικό δάκτυλο» (4).

Το 1958 απαγορεύτηκε η ταινία «Οι παράνομοι» του Νίκου Κούνδουρου, μετά την άρνηση του σκηνοθέτη να αφαιρέσει τη σκηνή στην οποία οι χωροφύλακες σκοτώνουν τον έναν από τους παράνομους τη στιγμή που τρέχει άοπλος προς το μέρος τους για να παραδοθεί, η οποία έθιγε «το ένδοξο σώμα της Χωροφυλακής που είχε πάντα μπέσα στο λόγο του» (5).

Το 1961 η αστυνομία διέκοψε την προβολή της ταινίας «Συνοικία Το Ονειρο» του Αλέκου Αλεξανδράκη στον κινηματογράφο «Ράδιο Σίτυ», ενώ ο Ελληνας πρόξενος στη Βενετία πέτυχε να μη γίνει δεκτή η συμμετοχή της στο διεθνές κινηματογραφικό φεστιβάλ.

Την ίδια χρονιά απαγορεύτηκε η προβολή των ντοκιμαντέρ «Τα ματόκλαδά σου λάμπουν» του Κώστα Φέρρη και «Σαββατόβραδο» του Πάνου Παπακυριακόπουλου (6).

Το 1964 απαγορεύτηκε το ντοκιμαντέρ «Εκατό ώρες του Μάη» του Δήμου Θέου και του Φώτου Λαμπρινού.

Το 1966 απαγορεύτηκε η ταινία «Μπλόκο» του Αδωνη Κύρου, πέντε μήνες μετά την πρώτη προβολή της, μέχρι να αφαιρεθούν «πλάνο τοίχου όπου αναγράφεται κομμουνιστικό σύνθημα (υπογραφή ΕΠΟΝ) […] οι φράσεις Υπεύθυνος περιοχής και αυτή τη δουλειά την κάνω από εικοσαετίας» (7).

Η απαγόρευση, που συνέπεσε με την προβολή της ταινίας στην Εβδομάδα Κριτικής του Φεστιβάλ των Κανών, προκάλεσε την αντίδραση γνωστών σκηνοθετών και κριτικών του κινηματογράφου, που έστειλαν κείμενο διαμαρτυρίας, το οποίο υπέγραψαν ανάμεσα σε άλλους ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ο Λουίς Μπουνιουέλ, ο Αλέν Ρενέ και ο Ζορζ Σαντούλ (8).

Ο χουντικός γύψος

 

Η χούντα προχώρησε στην επανεξέταση των ταινιών που είχαν πάρει άδεια προβολής πριν από το πραξικόπημα.

Ταινίες αντίθετες στο «κρατούν καθεστώς» όπως οι «Πρόσωπο με πρόσωπο» του Ροβήρου Μανθούλη, «Κιέριον» του Δήμου Θέου και «Οι βοσκοί της συμφοράς» του Νίκου Παπατάκη απαγορεύτηκαν, ενώ έγιναν περικοπές σε πολλές ταινίες.

Ενδεικτικά από την ταινία «Αγάπη που δεν σβήνει ο χρόνος» του Γιώργου Ζερβουλάκου κόπηκαν «πάσης φύσεως συγκεντρώσεις και διαδηλώσεις. Συνάντησις ΕΔΑ για την ειρήνη», ενώ από το μελόδραμα «Οταν σημάνουν οι καμπάνες» του Στέλιου Τατασόπουλου «η πρώτη σκηνή της Απελευθέρωσης των Αθηνών με τα πλήθη, διότι υπάρχουν πανώ με σφυροδρέπανα».

Αλλά και μικρές νύξεις που έρχονταν σε αντίθεση με την ιδεολογία του καθεστώτος δεν είχαν καλύτερη τύχη.

Ενδεικτικά από την ταινία «Οι θαλασσιές οι χάντρες» του Γιάννη Δαλιανίδη κόπηκε η φράση «Τώρα έχουμε δημοκρατία! Κι ο καθένας κάνει ό,τι θέλει», ενώ από την ταινία «Κονσέρτο για πολυβόλα» του Ντίνου Δημόπουλου «η σκηνή του ραπίσματος του εν στολή λοχαγού υπό της κοπέλας».

Οι νέες παραγωγές περνούσαν από ασφυκτικό έλεγχο. Ενδεικτικά το 1969 από το σενάριο της ταινίας «Ξύπνα Βασίλη» του Γιάννη Δαλιανίδη κόπηκαν οι φράσεις «η επανάσταση θα γίνει, γιατί είναι ιστορική ανάγκη. Θα τους τσακίσουμε όλους τους εργοδότες εκμεταλλευτές και απατεώνες». 

Ενώ το 1972 από το σενάριο της ταινίας «Η Ρένα είναι οφσάιντ» του Αλέκου Σακελλάριου οι φράσεις «Αριστερός; Και γιατί δεν τον πιάνει η ασφάλεια;» και από την ταινία «Αναζήτησις» του Ερρίκου Ανδρέου οι φράσεις «σ΄ όλη μου τη ζωή συναναστρέφομαι εκατομμυριούχους. Ουδείς έμεινε υπό κράτησιν πάνω από μία ώρα».

Στο πλαίσιο της προστασίας της νεότητας και των «υγιών παραδόσεων» του ελληνικού λαού έγιναν παρεμβάσεις σε παλιότερες ταινίες.

Ενδεικτικά από το μελόδραμα «Ο Λουστράκος» της Μαρίας Πλυτά κόπηκε «πλάνο γυμνής κορασίδος», ενώ από την ταινία «Τα μυστικά της αμαρτωλής Αθήνας» του Κώστα Καραγιάννη «πλάνο γυμνού στήθους».

Δεν έλειψαν και οι απαγορεύσεις «τολμηρών» ερωτικών ταινιών. Ενδεικτικά το 1971 απαγορεύτηκε η ταινία «Γεύση από ηδονή» του Ηλία Μυλωνάκου, διότι «είναι ανήθικος και υπονομεύει τας υγιείς κοινωνικές και ηθικές παραδόσεις του ελληνικού λαού», ενώ το 1974 απαγορεύτηκε η ταινία «Σεξομανία» των Δημήτρη Παπακωνσταντή και Μάριου Ρετσίλα, διότι «προσβάλλει βαναύσως το δημόσιον αίσθημα διά των αλλεπαλλήλων σεξουαλικών σκηνών».

Το ψαλίδι της Μεταπολίτευσης

 

Μετά την αποκατάσταση της δημοκρατίας ταινίες που είχαν απαγορευτεί, όπως «Πρόσωπο με πρόσωπο» του Ροβήρου Μανθούλη, «Κιέριον» του Δήμου Θέου και «Ζ» του Κώστα Γαβρά, βγήκαν στις αίθουσες.

Ομως, παρότι η κατάσταση βελτιώθηκε, η λογοκρισία συνέχισε τις επεμβάσεις της.

Το 1975 η γνωμοδοτική επιτροπή κινηματογραφίας του υπουργείου Προεδρίας «ομοφώνως ετάχθη υπέρ της μη επισήμου συμμετοχής» του «Θιάσου» στο Φεστιβάλ των Κανών.
Η Γενική Γραμματεία Τύπου και Πληροφοριών, μετά την απονομή στην ταινία του βραβείου της Διεθνούς Ενωσης Κριτικών, έβγαλε μάλιστα ανακοίνωση με την οποία δικαιολογούσε την απόφαση:

❝ Εχει εντόνως πολιτικό χαρακτήρα, και μάλιστα με ζωηρόν χρωματισμόν υπέρ των απόψεων μιας ορισμένης παρατάξεως-της Ακρας Αριστεράς […] Ασχέτως της αξίας του ή μη από καλλιτεχνικής απόψεως, επιχειρεί να διασύρη όλην την μη κομμουνιστική παράταξιν, εμφανίζουσα αυτήν ως αποτελουμένη από προδότας, καταδότας, τραμπούκους, εκμεταλλευτάς κ.λ.π. χωρίς να κάμη διάκρισιν δημοκρατικών ή δικτατορικών καθεστώτων, ακόμη και της ξένης κατοχής❞ (9).

Το 1977 οι ταινίες «Μαντούδι '76» και «Παιδεία» προβλήθηκαν στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης με μεγάλες περικοπές (10).

Το 1978 απαγορεύτηκε η ταινία «1922» του Νίκου Κούνδουρου, που προβλήθηκε το 1981 μετά την άνοδο του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία.

Το 1979 απαγορεύτηκε η ταινία «Η Καγκελόπορτα» του Δημήτρη Μακρή, αλλά βγήκε τελικά στις αίθουσες ως ακατάλληλη.

Το 1980 απαγορεύτηκε αρχικά η ταινία «Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα» του Νίκου Νικολαΐδη με την αιτιολογία της «υπερβολικής σκληρότητας».

Το 1981 απαγορεύτηκε το ντοκιμαντέρ «Η δίκη της χούντας» του Θεοδόση Θεοδοσόπουλου, βγήκε όμως στους κινηματογράφους μετά την εκλογική νίκη του ΠΑΣΟΚ τον Οκτώβριο της ίδιας χρονιάς.

Το σκεπτικό της απόφασης, που επικαλείται έναν αναγκαστικό νόμο του Εμφυλίου, είναι αποκαλυπτικό της συνέχειας των παλιών λογοκριτικών πρακτικών: η ταινία, διαβάζουμε, «συνδέει το πρόσωπο του Προέδρου της Δημοκρατίας με τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη. […] Πλείστες όσες σκηνές, εξάλλου, από τα προ του 1967 γεγονότα αποβλέπουν στην προπαγάνδισιν ορισμένων εκλογικών και κομματικών θέσεων, πράγμα που απαγορεύεται από τον εκδοθέντα επί κυβερνήσεως Θεμιστοκλή Σοφούλη-Γ. Καφαντάρη αναγκαστικό νόμο 942/46 περί λήψεως μέτρων προς κατευνασμόν των πολιτικών παθών» (11).

Η ένταση και η συχνότητα της λογοκρισίας σχετίζεται με την πολιτική κατάσταση. Ο έλεγχος της λογοκρισίας, που ήταν ασφυκτικός από το 1945 μέχρι το 1967, χαλάρωσε στο «κεντρώο διάλειμμα» από το 1963 μέχρι το 1965.

Ωστόσο, αντίθετα με την εικόνα που έχει επιβληθεί εκ των υστέρων, υπήρχε σε γενικές γραμμές συμφωνία για τη λογοκρισία ανάμεσα στη δεξιά και στην κεντρώα παράταξη μέχρι την επιβολή της χούντας.

Ο Σάββας Κωνσταντόπουλος, μετέπειτα θεωρητικός της χούντας, σχολίαζε ειρωνικά το 1966 ότι η Ενωση Κέντρου δεν μπορεί να κατηγορεί την κυβέρνηση για τη «λογοκρισία επί των στίχων και της μουσικής, διότι και αυτή την ηνέχθη, την διετήρησε και δεν την ανέτρεψε, όταν είχε κατ΄ επανάληψιν την δύναμιν να το πράξη» (12).

Με την επιβολή της δικτατορίας η λογοκρισία επανήλθε δριμύτερη. Στον κινηματογράφο όμως η κατάσταση δεν άλλαξε δραματικά.

Οπως υποστήριξε, ίσως λίγο υπερβολικά, ο Γρηγόρης Γρηγορίου, «η λογοκρισία δεν μπορούσε να γίνει χειρότερη από όσο ήταν πριν την απριλιανή δικτατορία» (13).

Η αλλαγή δεν ήταν ποιοτική, αλλά ποσοτική. Απλά, η χούντα εφάρμοσε με μεγαλύτερη αυστηρότητα το νομοθετικό πλαίσιο που βρήκε έτοιμο από τις προηγούμενες κυβερνήσεις.
Μετά την πτώση της πάλι οι επεμβάσεις της λογοκρισίας περιορίστηκαν. Το νομοθετικό πλαίσιο δεν άλλαξε μέχρι το 1981, αλλά οι αρμόδιες επιτροπές δεν ενεργοποιούσαν -με λιγοστές εξαιρέσεις- τις ισχύουσες διατάξεις.

Η αντίδραση σ’ αυτή την πρακτική εκφράστηκε κυρίως από την Αριστερά, η οποία σε υψηλούς τόνους κατήγγειλε σε κάθε ευκαιρία την άσκηση πολιτικής λογοκρισίας, δίχως όμως να αμφισβητήσει συνολικά τη λογοκρισία: ζητούσε την κατάργηση της πολιτικής λογοκρισίας αλλά αποδεχόταν την άσκηση ελέγχου για την προστασία του κοινού και ιδίως των νέων από τις «χυδαίες» ταινίες (14).

Η στάση της Αριστεράς είναι χαρακτηριστική των πατερναλιστικών αντιλήψεων που τη χαρακτήριζαν. Οφείλεται όμως και στην αμηχανία που προκαλούσαν η επιβολή σκληρής λογοκρισίας στις χώρες του «υπαρκτού» σοσιαλισμού και οι διώξεις των εκεί αντιφρονούντων καλλιτεχνών.

Σε ορισμένες περιπτώσεις οι δημιουργοί προσπάθησαν να ξεγελάσουν τη λογοκρισία.

Ενδεικτικά το 1958 ο Νίκος Κούνδουρος παρουσίασε τους κυνηγημένους αντάρτες στην ταινία «Οι παράνομοι» σαν κοινούς εγκληματίες, ενώ το 1966 ο Ροβήρος Μανθούλης δεν υπέβαλε το σενάριο της ταινίας «Πρόσωπο με πρόσωπο» στη λογοκρισία και ξεκίνησε το γύρισμα με άδεια για ένα ντοκιμαντέρ.

Στις περισσότερες περιπτώσεις ωστόσο οι άνθρωποι του κινηματογράφου συμμορφώθηκαν.

Το 1948 λ.χ. οι παραγωγοί της «Τελευταίας αποστολής», μετά την απαγόρευση της ταινίας, τροποποίησαν το σενάριο και άλλαξαν την εθνικότητα της ηρωίδας, που από Ελληνίδα έγινε Ουγγαρέζα.

Αποκαλυπτική είναι επίσης η απάντηση του Τζέιμς Πάρις στην έρευνα της Νατάσας Μπακογιαννοπούλου στο περιοδικό «Γυναίκα» το 1970:

❝ Ενας νέος μού διάβασε ένα σενάριο. Καλό του λέω. Πόσα θέλεις; Οκτακόσιες χιλιάδες. […] Πάρε μου πρώτα άδεια από το υπουργείο ότι αυτή η ταινία θα βγη, κι έλα να τη βάλουμε μπροστά. Μη την είδατε την άδεια, μη την απαντήσατε ❞ (15).

Η λογοκρισία είχε ως συνέπεια την αυτολογοκρισία των δημιουργών, τουλάχιστον μέχρι το 1974. Οι περισσότεροι σκηνοθέτες απέφευγαν να ασχοληθούν με επικίνδυνα θέματα.

Σε αυτό συντελούσε και η πίεση των παραγωγών, που έτρεμαν ακόμα και στη σκέψη ότι θα είχαν μπλεξίματα με τη λογοκρισία ή ότι θα απαγορευόταν η ταινία τους, γιατί ιδιαίτερα το τελευταίο μπορούσε να προκαλέσει ακόμα και την οικονομική καταστροφή τους.

Απέρριπταν λοιπόν οποιαδήποτε πρόταση έκρυβε κινδύνους και πίεζαν τους σκηνοθέτες ν’ αποφεύγουν οτιδήποτε θα προκαλούσε την επέμβαση της λογοκρισίας.

Η κατάσταση άλλαξε μετά την πτώση της χούντας. Σε συνθήκες πρωτόγνωρης ελευθερίας, οι άνθρωποι του κινηματογράφου μπορούσαν για πρώτη φορά, παρά τις λογοκριτικές παρεμβάσεις, να εκφράσουν ελεύθερα τις απόψεις τους.

Ομως αυτή η εξέλιξη συνέπεσε με τη μείωση των παραγόμενων ταινιών και τη δραματική πτώση των εισιτηρίων τους.

Ο κινηματογράφος είχε πάψει να είναι η κύρια μορφή λαϊκής διασκέδασης, χάνοντας το παιχνίδι από την τηλεόραση (16).

(1). Μ. Landy, Cinematic Uses of the Past, Λονδίνο 1996, σ.245.

(2). P. Sorlin, Mass Media, Λονδίνο 1991, σ. 113.

(3). Γιάνης Γιανουλόπουλος, Ο μεταπολεμικός κόσμος. Ελληνική και ευρωπαϊκή ιστορία (1945-1963), Αθήνα 1992, σ. 277-9.

(4). Γρηγόρης Γρηγορίου, Μνήμες σε άσπρο και σε μαύρο. Τα ηρωικά χρόνια, Αθήνα 1988, σ. 80-1.

(5). Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου 1900-1967, Αθήνα 2002, σ. 95.

(6). Επιθεώρηση Τέχνης, τ. 82 (10.1961), σ. 81.

(7). Οι αποφάσεις των επιτροπών λογοκρισίας, όπου δεν αναφέρεται πηγή, προέρχονται από το αρχείο της Γενικής Γραμματείας Τύπου στα Γενικά Αρχεία του Κράτους.

(8). Φ. Αλεξίου, «Το 19ο Φεστιβάλ Κανών», Επιθεώρηση Τέχνης, τ.137 (1966), σ. 526-39.

(9). Ροζίτα Σώκου, «Οξεία αντιδικία για τη βραβευμένη ταινία», Η Απογευματινή, 26.5.1975.

(10). «Ελληνικός Κινηματογράφος και Λογοκρισία», Προοδευτικός Κινηματογράφος, τ.1 (1978).

(11). Σολδάτος, όπ.π., σ. 223.

(12). Σάββας Κωνσταντόπουλος, Η αντιδικία μου με την ιντελιγκέντσια, Ελεύθερος Κόσμος, Αθήνα 1968.

(13). Γρηγορίου, όπ.π., σ. 114.

(14). Μάριος Πλωρίτης, «Τι γίνεται με τον ελληνικό κινηματογράφο; Το κράτος ο μεγάλος ένοχος», Επιθεώρηση Τέχνης, τ. 121 (1965).

(15). Σολδάτος, όπ.π., σ. 186.

(16). Γιώργος Ανδρίτσος, «Η Κατοχή και η Αντίσταση στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους από το 1945 μέχρι το 1981», αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή στο Πάντειο Πανεπιστήμιο, Αθήνα 2009, σ. 322-3.